1 2 3 4 5 6 7
ut re mi fa sol la si
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De façon que tant que le chant roulera dans l'étendue des sept sons il suffira de les noter chacun par son chiffre correspondant pour les exprimer tous sans équivoque. Mais quand il est question de sortir de cette étendue pour passer dans d'autres Octaves, alors cela forme une nouvelle difficulté. Pour la résoudre, je me sers du plus simple de tous les Signes, c'est à dire du point. Si je sors de l'octave par laquelle j'ai commencé pour faire une note dans l'étendue de l'octave qui est au dessus et qui commence à l'ut d'en haut, alors je mets un point au dessus de cette note par laquelle je sors de mon Octave, et ce point une fois placé c'est un avis que non seulement la note sur laquelle il est, mais encore toutes celles qui l suivront sans aucun Signe qui le détruise, devront être prises dans l'étendue de cette Octave Supérieure dans laquelle je suis entré par exemple: |
Thus, as long as a melody does not extend beyond these seven notes, it is only necessary to indicate each by its corresponding number in order to clearly express any of them.
When it is necessary to leave this range in order to move to another octave, a problem arises. And to resolve it, I make use of the simplest of all symbols, the dot. If I leave the octave in which I began in order to play a note in the octave which is above, then I put a dot over the note that goes beyond my original octave. This dot, once placed, is an indication that not only this note, but also all those following must be sounded in the upper octave. For example: |
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Le point que vous voyez sur le second 1 marque que vous entrez là dans l'Octave au dessus de celle où vous avez commencé, et que par conséquent, le 3 et le 5 qui suivent sont aussi de cette Octave Supérieure et ne sont point les mêmes que ceux que vous aviez entonnés auparavant. Au contraire, si je veux sortir de l'Octave où je me trouve pour passer à celle qui est au dessous, alors je mets le point sous la note par laquelle j'y entre, exemple: |
The dot you see over the second 1 indicates that you have entered the octave above the one you started in and consequently, that the 3 and 5 that follow are also in the superior octave and are not the same as you would have played otherwise. On the other hand, if I wish to leave the octave where I am and go down one octave, then I put a dot under the note when I enter it. For example. |
ainsi supposant que ce premier 5 soit le même que le dernier de l'exemple précédent,par le point que vous voyiez ici sous le second 5 vous êtes averti que vous sortez de l'Octave où vous étiez monté pour rentrer dans celle par où vous aviez commencé précédemment. En un mot, quand le point est sur la note, vous passez dans l'Octave Supérieure, s'il est au dessous, vous passez dans l'inférieure et quand vous changeriez d'Octave à chaque note ou que vous voudriez monter ou descendre de deux ou trois Octaves tout d'un coup ou successivement, la règle est toujours générale et vous n'avez qu'à mettre autant de points au dessous ou au dessus que vous avez d'Octaves à descendre ou à monter. Ce n'est pas à dire qu'à chaque point vous montiez ou vous descendiez d'une Octave; mais à chaque point vous entrez dans une Octave différente de celle où vous êtes par rapport au son fondamental ut d'en bas, lequel ainsi se trouve bien dans la même Octave en descendant diatoniquement, mais non pas en montant; sur quoi il faut remarquer que je ne me sers de ce mot d'Octave qu'abusivement et pour ne pas multiplier inutilement les termes, parce que proprement cette étendue n'est composée que de sept notes, l'ut d'en haut qui commence une autre Octave n'y étant pas compris. Voici une Suite de notes qu'il sera aisé de solfier par les règles que je viens de donner: |
thus, given that the first 5 in this example is the same as the final 5 of the preceding example, the dot you see under the second 5 tells you that you are leaving the present octave and going back to the one you were in before. In other words, when the dot is over the note, you pass into the octave above and when it is underneath, you pass into the one below. And should you want to change octaves at each successive note, or ascent or descend two or three octaves, the rule is always the same-you have only to put as many dots above or below the note as the octaves you wish to ascend or descend. This is not to say that at each dot you rise or fall an octave, but that on each dot you enter into a different octave from the one you were in with respect to the fundamental note number 1. The improper use I make here of the of the word octave is only to avoid multiplying terms uselessly, because properly speaking, the range of an octave is seven notes. The 1 on top at the start of a new octave is not included. The following is a series of notes that is easy to play or sing by the rules I have just presented: |
1 7̣ 1̇ 2 3 1 5 4 5 6 7 5 1̇ 7̣ 6 5 4 3 2 4 2̇ 1 7̣ 6 5 4 3 4 5 5̣ 1̇
Mais cet ut qui par la transposition 1 doit toujours être le nom de la tonique dans les tons majeurs et celui de la médiane dans les tons mineurs peut par conséquent, être pris sur chacune des douze cordes du Système Chromatique, et pour la désigner il suffit de mettre à la Marge le chiffre soit naturel soit altéré qui exprimerait cette corde sur le Clavier dans l'ordre naturel, c'est-à-dire que si le chant est dans le ton d'ut majeur ou de la mineur, il faudra écrire I à la marge. Si le chant est dans le ton de re majeur ou de si majeur, il faut écrire à la marge. Pour le ton de mi majeur ou de d'ut dièse mineur on écrira 3 à la marge et ainsi de suite. Par où l'on voit que le Chiffre de la marge qu'on peut appeler la Clef désigne la touche du Clavier qui doit s'appeler ut et que cet ut est toujours tonique dans les tons majeurs et toujours médiante dans les mineurs. Mais, du reste, la connaissance de cette Clé n'est d'usage que pour les instruments, et ceux qui chantent n'ont pas besoin d'y faire attention. On voit par là que la même Clé sous le même nom d'ut peut cependant désigner deux tons différents ; savoir le majeur dont elle est tonique et le mineur dont elle est médiane, et dont, par conséquent, la tonique best une tierce mineure au dessous d'elle. Ainsi pour la facilité du prélude on écrira la Clé tout simplement quand elle sera tonique, et quand elle sera médiane on ajoutera au dessous d'elle une petite ligne horizontale pour désigner le mode Majeur. Exemple en sol majeur: |
The number 1 in this example which should always be the name of the tonic in major keys and that of the mediant in minor keys, can consequently be taken on each of the twelve pitches of the chromatic system. In order to designate it, it will suffice to place in the margin a letter-whether natural or altered-that expresses this note on the keyboard in the usual way, that is, if the song is in the key of C major or in A minor, it will be necessary to write C in the margin. If the song is in the key of D major or B minor, one must write D in the margin. For the key of E major or C# minor, one will write E in the margin and so on. By looking at the letter in the margin, which can be called the key signature, you can tell the key on the keyboard that should be called 1. This 1 is always tonic in the major keys and mediant in the minor ones. Note that knowledge of the key is useful for instrumentalists, and those who sing need pay less attention to it. One sees by this that the same key called C can nevertheless designate two different modes: namely, the major of which it is tonic and the minor of which it is mediant, and in which, consequently, the tonic is a minor third below it. Thus, for quick reference, one will write the key normally when it is tonic, and when it is mediant, one will add a small horizontal line below it in order to designate the minor mode. An example in G major: |
Exemple en mi mode mineur: |
An example in E minor: |
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Par cette méthode les même noms sont toujours conservez aux mêmes notes: C'est à dire que l'art de solfier toute musique possible consiste à connaitre sept caractères uniques et invariables qui ne changent jamais ni quand à la situation, et qui par conséquent sont à préférer de beaucoup à cette multitude de Clefs et de transpositions qui quoi qu'ingénieusement inventées n'en sont pas moins le supplice des commençants. Une troisième difficulté consiste dans l'étendue du clavier: Car il ne suffit pas de connaitre le nom naturel de la note que vous devez appeler ut, ni si elle est tonique ou médiante; mais il faut encore savoir dans laquelle des cinq octaves cette notre doit être prise. Pour expliquer cela je vais représenter ici dans une table générale toute l'étendue du Clavier, combiné pour tous les 24 tons; la 5e colonne marquée d'une étoile le représente dans le ton d'ut majeur ou de la mineur, c'est à dire, à la Clé d'1 ou suivant l'ordre naturel tel qu'il est établi sur les orgues et les Clavecins, et c'est cette colonne qui doit servir de règle et de fondement pour toutes les autres. Comme cette table a des usages considérables et fait la principale Clé de mon système j'en traiterai en particulier et je me contente ici d'en développer ce qui est absolument nécessaire pour l'intelligence de ma méthode. |
By this method, the same names are always reserved for the same notes. That is to say that the art of playing or singing all possible music consists in knowing seven unique and invariable characters that never change in position, and that are consequently much preferable to a multitude of keys and transpositions which, although ingeniously invented, are for that reason no less a difficulty for beginners. A third problem is determining the location on the keyboard. It is not enough to know the name of the note you want to call 1, nor whether it is tonic or mediant, but one must further know in which of the five octaves this note should be taken. In order to discuss this, I below present a table of the entire keyboard in all twelve keys. The fifth row marked with a * represents the key of C major or A minor on a standard keyboard and can serve as a guide for the others. As this table has considerable uses and is the principal basis for my system it will be treated here in some detail with the following necessary explanation to comprehend my method. |
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Prenant la 5e colonne ou la Clé d'1 pour exemple, La première étendu' depuis 1 jusqu'à 7 en montant s'appellera l'Octave A; La seconde, B, la troisième C etc. jusqu'au dernier 1 qui commence un cinquième octave E qu'on pousserait plus haut si l'on voulait. A l'égard de la portion d'en bas qui commence au premier 4 et se termine au premier 7, comme elle est imparfaite ne commençant point par ut nous l'appellerons l'octave X et cette lettre X servira dans toutes sortes de tons à désigner les notes qui resteront au bas du Clavier au dessous de la première tonique. Supposons donc que je veuille noter un air à la Clé d'1 c'est a dire au ton d'ut majeur ou de la mineur, j'écris 1 au haut de la page à la marge et je le rends médiante ou tonique à mon choix suivant que j'y ajoute ou non la petite ligne horizontale. Sachant ainsi quelle corde doit porter le ton il n'est plus question que de trouver dans laquelle des cinq octaves est la note par laquelle commence mon chant et c'est ce qui est aisé à désigner par la lettre correspondante. Ainsi d3 marquerait le mi de la 4e Octave, c4 marquerait le fa de la troisième etc. Or dés qu'on a ainsi la première note du chant les points nous conduisent partout sans équivoque, et il est aisé de connaître toujours à quel endroit du Clavier on se trouve précisément. Cependant, pour plus de netteté on pourra marquer au commencement de chaque ligne la lettre correspondante à la note qui a précédé, ce qui est aisé par une suite de ma méthode et delà découle encore généralement et sans exception le moyen d'exprimer les rapports et tous les intervalles tant en montant qu'en descendant des reprises et des rondeaux en écrivant après la note finale d'un air, d'une première partie ou d'une reprise, la lettre qui désigne l'octave ou cette note se trouve. Mais si j'étais dans un autre ton, les Octaves se conteraient, non plus comme ci devant, mais depuis les notes qui prendraient le nom d'ut. Ainsi à la Clé de 2, le re s'appelant ut, la première octave A serait d'un ton plus élevée que la première Octave A de la Clé d'1. L'Octave A de la Clé 3 serait de deux degrés plus élevée que celle de la même Clé d'l : Mais l'octave A de la Clé 4 au lieu d'être de trois degrés plus élevée serait au contraire, une quinte plus basse que l'Octave A de la Clé parce que le premier fa qui alors deviendrait ut est une quinte au dessous du premier ut naturel. A l'égard des notes qui se trouvent au dessous de la plus basse tonique à quelque Clé que ce soit, on les désignera par l'Octave X comme j'ai déjà expliqué, c'est à dire, par exemple, qu'il n'y a point de notes de l'octave X à la Clé 4, qu'il y en a une à la Clé 5, deux à la Clé 6, trois à la Clé 7, quatre à la Clé 1, cinq à la Clé 2, et six à la Clé 3. Il faut bien se ressouvenir que par ma méthode on peut chanter à livre ouvert sans avoir jamais ouï parler ni de ma table, ni de cette explication de laquelle on peut même omettre la lecture en y suppléant par celle qui est jointe à la table et qu'on trouvera tournée plus clairement. La corde du ton, le mode, et l'octave étant ainsi bien déterminés il faudra se servir sur les instruments de ce qu'on appelle la transposition et cela n'aura nulle difficulté pour les Musiciens instruits comme ils doivent l'être, des tons des intervalles naturels à chaque mode et de la manière de les trouver sur leurs instruments; il en résultera au contraire, cet avantage important qu'il ne sera pas plus difficile de transposer toute sorte d'airs un demi ton ou un ton plus haut ou plus bas suivant le besoin, que de les jouer sur leur ton naturel, ou s'il s'y trouve quelque peine, elle dépendra uniquement de l'instrument et jamais de la note qui par le changement d'un seul signe représentera le même air sur quelque ton qu'on veuille proposer, de sorte enfin qu'un Orchestre entier par un simple avertissement du Maître exécuterait sur le champ en mi ou en sol une pièce notée en fa en la en si bémol ou en tout autre ton imaginable: chose impossible à pratiquer dans la musique ordinaire et dont l'utilité se fait assez sentir à ceux qui fréquentent les concerts. En général, ce qu'on appelle chanter et exécuter au naturel est peut être, ce qu'il y a de plus mal imaginé dans la Musique. Car si les noms des notes ont quelque utilité rée11e ce ne peut être que pour exprimer certains rapports, certaines affections déterminées dans les progressions des sons. Or des que le ton change, les rapports des sons et la progression changeant aussi la raison dit qu'il faut de même changer les noms des notes en les rapportant par analogie au nouveau ton sans quoi l'on renverse le sens des noms et l'on ôte aux mots le seul avantage qu'ils puissent avoir, qui est d'exciter d'autres idées avec celles des sons. Le passage du mi au fa ou du si à l'ut excite naturellement dans l'esprit du musicien l'idée du demi ton. Cependant si l'on est dans le ton de si ou dans celui de mi, l'intervalle du si à l'ut et celui du mi au fa est toujours d'un ton et jamais d'un demi-ton 1. Donc au lieu de leur conserver des noms qui trompent l'esprit et qui choquent l'oreille exercée par une différente habitude, il est important de leur en appliquer de tels que le sens n'en ait rien de contradictoire, mais annonce au contraire les intervalles qu'ils doivent exprimer. Or tous les rapports des sons du système diatonique se trouvent exprimés dans le Majeur tant en montant qu'en descendant suivant leur ordre naturel dans l'octave comprise entre deux ut, et dans le mineur dans l'octave comprise entre deux la en descendant seulement. Car en montant, le mode mineur est assujetti à des affections différentes qui présentent de nouvelles réflexions pour la théorie lesquelles ne sont pas aujourd'hui de mon sujet, et qui ne font rien au système que je propose. J'en appelle à l'expérience sur la peine qu'ont les écoliers a entonner par les noms naturels des airs qu'ils chantent avec toute la facilité du monde au moyen de la transposition pourvu toujours qu'ils aient acquis la longue et nécessaire habitude,et nécessaire habitude de lire les bémols et les dièses des Clés qui font avec leur huit positions 80 combinaisons inutiles, toutes retranchées par ma méthode. Il s'ensuit de là que les principes qu'on donne pour jouer des instruments ne valent rien du tout, et je suis sur qu'il n'y a point de bon musicien qui après avoir préludé dans le ton où il doit jouer ne fasse plus d'attention dans son jeu au degré de ton où il se trouve qu'au dièse ou au bémol qui l'affecte. Qu'on apprenne aux Ecoliers à bien connaître les deux modes et la disposition régulière des sons convenables à chacun, qu'on les exerce à préluder en majeur en mineur sur tous les tons de l'instrument chose qu'il faut toujours savoir, quelque méthode qu'on adopte. Alors qu'on leur mette ma musique entre les mains j'ose répondre qu'elle ne les embarrassera pas un quart d'heure. On serait surpris si l'on faisait attention à la quantité de Livres et de préceptes qu'on a donnés sur les transpositions: Ces gammes, ces échelles, ces Clefs supposées font le fatras le plus ennuyeux qu'on puisse imaginer, et tout cela, faute d'avoir fait cette réflexion très simple que dés que la corde fondamentale du ton est connu sur le Clavier naturel comme tonique c'est à dire comme ut ou la, elle détermine seule le rapport et le ton de toutes les autres notes sans égard à l'ordre primitif. Il faut parler à présent des changements de ton; mais comme les altérations accidentelles des sons s'y présentent à tout moment, je vais les expliquer auparavant. Le dièse s'exprime par une petite ligne qui croise la note en montant de gauche à droite, sol dièsé par exemple s'exprime ainsi, 5̸, fa dièsé ainsi, 4̸; le bémol s'exprime aussi par une semblable ligne qui croise la note en descendant, 7⃥, 3⃥, et ces signes, plus simples que ceux qui sont en usage servent encore à montrer à l'oeil le genre d'altération qu'ils causent. Le bécarre n'est devenu nécessaire que par le mauvais choix du dièse et du bémol, parce qu'étant séparez des notes qu'ils altèrent, s'il se trouve plusieurs de ces notes de suite sur un même degré et sous l'un ou l'autre de ces signes, on ne peut jamais distinguer celles qui doivent être affectées de celles qui ne le doivent pas, sans se servir du bécarre: mais comme par mon Système le signe d'altération outre la simplicité de sa figure est toujours inhérent à la note altérée, il est clair que toutes celles auxquelles on ne le verra pas devront être exécutées au ton naturel qu'elles doivent avoir dans le ton où l'on est. Je retranche donc le bécarre comme inutile; et je le retranche encore comme équivoque puisqu'il est commun de le trouver employé en deux sens tout opposées: Car les uns s'en servent pour ôter l'altération causée par les signes de la Clé et les autres, au contraire, pour remettre la note au ton qu'elle doit avoir conformément à ces mêmes signes. A l'égard des changements de ton soit pour passer du majeur au mineur ou d'une tonique à une autre, il n'est question que d'exprimer la première note de ce changement de manière à représenter ce qu'elle était dans le ton d'où l'on sort et ce qu'elle est dans celui où l'on entre, ce que l'on fait par une double note séparée par une petite ligne horizontale comme dans les fractions, le chiffre qui est au dessous exprime la note dans le ton où l'on entre et celui de dessus représente la même note dans le ton d'où l'on sort. En un mot le chiffre inférieur indique le nom de la note et le chiffre supérieur sert à en trouver le ton. Exemple pour passer au ton de la quatrième notte. |
So taking the fifth row, the key of C as an example, the first range ascending from 1 to 7 will be called octave a, the second b, the third c, etc., until the last 1, which begins the fifth octave e, which could be continued further if desired. With regard to the portion below that begins on the first 4 and ends with the first 7, as it is incomplete, not starting with a 1, we shall call it octave x and the letter x shall be used to designate notes which remain on the bottom end of the keyboard below the first tonic. Now let us suppose then that we want to notate a tune in the key of C major or of A minor. We write C in the margin and make it mediant or tonic by choosing whether or not to add the small horizontal line. Knowing which pitch is assigned to a note, it is now merely a question of finding in which of the five octaves is found the note that begins the song. This can be designated by a corresponding letter. Thus, d3 would indicate the note E in the fourth octave, c4 would indicate F in the third, etc. Now, as soon as one knows the first note of the song, the dots will lead us without ambiguity letting us know precisely on which portion of the keyboard we happens to be in. Nevertheless, for more clarity one could indicate the letter corresponding to the note that has preceded at the beginning of each line, which is easy to do in my method and from which, moreover, follows still more generally and without exception the means for expressing the relationships and all the intervals, ascending as well as descending, for repeats and rondos, by writing the letter that indicates the octave in which this note is found after the final note of a tune, of a first part, or of a repeat. But if we go to another key, the octaves are no longer counted as before, but from the notes which take the name of 1. Thus, in the key of D, the D being called 1, the first octave a is one degree higher than the first octave a of the key of C. Octave a of the key of E is two degrees higher than that of the same key of C. But octave a of the key of F, instead of being three degrees higher, on the contrary will be a fifth lower than octave a of the key, because the first 4, which would become 1, is a fifth below the first natural 1. With regard to the notes that are found below the lowest tonic in any key whatsoever, they will be designated by octave x, as I have already explained for example, that there are no notes at all in octave x of the key of F, that there is one in the key of G, two in the key of A, three in the key of B, four in the key of C, five in the key of D, and six in the key of E. It is important to remember that by my method one can sight-read music without ever having heard of my table or this explanation which can well be replaced by what is clearly expressed and joined with the table. The key pitch, the mode, and the octave being well determined in this way, it can be used with transposing instruments and will present no difficulty to trained musicians, well versed in the keys of the natural intervals in each mode and finding them on their instruments. The important advantage will result that it will be no more difficult to transpose all songs a semitone or tone higher or lower when necessary than to play them in their natural key, or if difficulty is encountered, it will be due uniquely to the instrument and not the notation, which by the change of a single symbol, will represent the same song in whatever key one might like to propose, so that finally, an entire orchestra, on the simple instruction of the conductor, would immediately play in E or G a piece notated in F, A, or Bb, or any other possible key imaginable, which is impossible to do in the ordinary music, and utility of which is evident to those who frequent public performances. For the most part, the standard methods for singing and playing are perhaps what is the most ill-conceived in music. Note values should express relationships that convey the particular character of their progression. Now, since the relationships of the notes and progressions change when the key changes, reason maintains that the names of the notes must also change in relation to the new key. Otherwise the names convey the wrong meaning and are deprived of the significance they should have, which is to give a clear idea of the sounds. Going from E to F, or from B to C, calls up naturally in the musician's mind the idea of a semitone. Nevertheless, when one is in the key of B or in the key of E, the interval from B to C# and from E to F# is always a tone, never a semitone. Therefore, instead of using names that mislead and could sound wrong, it is important to apply others whose meanings are not contradictory and that clearly indicate the intervals they should express. Thus, all the intervals in the diatonic system can be expressed in the major mode following their natural order within one octave, ascending as well as in descending, and also descending in the minor mode contained between two 6s. Note that the ascending minor mode presents other theoretical considerations which are not part of my subject today and that affect in no way the system I am proposing. I recall the trouble students have singing by the ordinary note names songs they could sing with all the ease in the world once transposed, provided that they had acquired the long and necessary practice of reading the flats and sharps of the key signatures, which with their eight positions make up eighty combinations, most of them useless, all of them unnecessary with my method. It follows from this that principles given for playing instruments are totally worthless, and I am certain that there is no good musician who, after having warmed up in the key in which he is to play, pays any further attention to the degree of the note he plays than to the sharp or flat that affects it. Let students be taught the two modes and their note relationships, allowing them to improvise in major or minor over the entire range of their instrument, which is something they should know regardless of the method they are using. Then I dare say that my music in their hands will not hinder them for more that a quarter of an hour. One would be astounded if attention were paid to the quantity of books and methods on transposition. All those scales, gamuts and virtual keys make for the most boring reading imaginable. And all this for not understanding that the moment that the fundamental note of the key is known on the standard keyboard, that is, the 1 or the 6, nothing more is required to determine the relationship of the other notes, regardless of the original order. Before speaking of modulation it is necessary to explain the use of accidentals for chromatic alterations: The sharp is expressed by a small line that crosses the note, rising from left to right. For example, 5 sharp will appear as 5̸, 4 sharp as 4̸. The flat is likewise expressed by a similar line that crosses the note going down, 7⃥, 3⃥. These signs, are simpler than those currently used and indicate to the eye the sort of alteration they cause. The natural is only necessary when a poor choice of sharp or flat is made. When several notes in a row are found on the same line as an accidental, it is difficult to distinguish which should be affected from those which should not without using a natural sign. But in my system, since accidentals are expressed on the note itself it is clear that notes on which one does not see one should be played at the natural pitch they have in the key signature. I therefore discard the natural as useless and ambiguous, since it is common to find it used in two entirely opposite ways. Some use it to eliminate alterations caused by the key signature, and others, on the contrary, for returning the note back to conformity with these same signs. Concerning modulation, whether passing from major to minor, or from one key to another, it is only necessary to express the first note of the change so as to indicate that note's position both in the key which it is leaving and in the key into which it is entering. This is done by a double note separated by a small line as in fractions. The upper note is the note from the key we are leaving and the lower note is the same note in the key we are entering. In other words, the lower number shows the name of the note, and the upper note is used to determine the new pitch. An example where the fourth note becomes the new fundamental. |
1 d 1 2 3 4 2 4 3 4 5 5̣ 1̇ 4/1 2 3 4 2 4 3 4 5 5̣ 1̇
Dans ce premier exemple; vous passez au ton de la 4e note, et vous devez appeler ut la note qui s'appelait Fa dans le ton précédent. Autre Exemple pour passer du majeur au mineur, et vice versa. |
In this example, we are passing to the key of the fourth degree and are calling 1 the note which was called 4 in the previous key. Here is another example passing from major to minor and vice versa. |
5 C 3 4 5 3 6 4 5 4 3 2 1 7̣ 1̇ 3⃥/1 7̣ 6 5̸ 6 7 1̇ 2 3 4 3 2
1 7̣ 6 1̸̇/3 4 3 1 6 2 5 1 7̣ 6 5 7 1̇
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Dans ce second; la note qui devait être mi bémol prend le non d'ut parce que vous passés au mode mineur dont elle doit être médiante, après quoi, ce même ut dièsé reprend le nom de mi quand vous rentrez dans le mode majeur. Voila pour exprimer tous les sons imaginables dans quelque ton que l'on puisse être et quelque progression que l'on veuille tenir. Il faut passer à présent à la seconde partie que traite des valeurs des notes et de leurs mouvements. FIN DE LA PREMIERE PARTIE.
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In this example, 3 flat takes the name of 1 because when passing to the minor mode it becomes the mediant, after which, the same 1 sharpened reverts back to the name 3 when returning to the major mode. By these means we have all that is required express all conceivable notes in all keys and in whatever progression one desires. The subject of Part 2 will concern note durations and tempo. END OF PART ONE.
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Translation by Norman Schmidt, public domain
Examples from the Geneva Public Library
Allons Danser Sous Les Ormeaux
3 2 3 | 1 · 3 | 2 1 2 | 6̣ | 7̣ 6 7 | 5 · 5 | 1̇ · 2 | 3 · 2 |
Allons dan-ser sous les or-meaux animez vous jeu - nes fill - ettes
3 2 3 | 1 · 3 | 2 1 2 | 6̣ | 7 6 7 | 5 · 4̇ | 3 2 3 | 1 |
Allons dan-ser sous les or-meaux galans pre-nez vos cha -lu -meaux
5 4 3 | 5 4 3 | 5 4 3 | 2 · 1 | 5 4 3 | 5 4 3 | 5 4 3 | 2 · 2 |
Repetons mille chansons net -tes et pour a -voir le coeur joy-eux Dan-
4 2 3 | 4 2 3 | 4 2 3 | 4 | 7 | 0 · 1̇ | 5̣ 6 5 | 4 3 1 | 2 | 7̣ |
sons a-vec nos a - mou-reux mais... n'y restons jamais seul-et - te
5̇ 3 4 | 5 1̇ 7̣ | 6 5 6 | 5 |
A la ville on fait bien plus de fra - cas
5 3 4 | 5 1̇ 7̣ | 6 5 6 | 5 |
Mais sont ils aussi gais dans leurs é - bats
5 3 1 | 2 | 6 4 2 | 3 |
Toujours con - tens Tousjours chan-tans
5 3 1 | 2 | 6 4 2 | 3 |
Plaisirs sans art Beauté sans fart
5 2 4 | 3 5 4 | 3 2 1 | 2 · 1 |
Tout leurs con-certs valent ils nos mus -et - tes?
Chanson Negre
1 2 · | 3 | 2 1 7̣ | 6 · 5 | 1̇ 2 · | 3 | 1 6̣ 2̇ | 1 |
Li - set - to quit - té la plaine, Moi per - di bonheur à moi.
1 2 · | 3 | 2 1 7̣ | 6 · 5 | 1̇ 2 · | 3 | 1 6̣ 2̇ | 1 |
Yeux à moi semblent fon - taine, Di-pis moi pas miré toi.
3 4 · | 5 | 2 3 1 | 2 · 3 | 3 4 · | 5 | 4 3 1 | 2 |
Le jour quand moi coup-er Can-ne, Moi son - gé à L'amour moy
1 2 · | 3 | 2 1 7̣ | 6 · 5 | 1̇ 2 · | 3 | 1 6̣ 2̇ | 1 |
La nuit quand moi dans Cab - an - ne, dans Dor - mir moi quinbe toi.
3 2 3 | 1 · 3 | 2 1 2 | 6̣ | 7̣ 6 7 | 5 · 5 | 1̇ · 2 | 3 · 2 |
Allons dan-ser sous les or-meaux animez vous jeu - nes fill - ettes
3 2 3 | 1 · 3 | 2 1 2 | 6̣ | 7 6 7 | 5 · 4̇ | 3 2 3 | 1 |
Allons dan-ser sous les or-meaux galans pre-nez vos cha -lu -meaux
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Repetons mille chansons net -tes et pour a -voir le coeur joy-eux Dan-
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sons a-vec nos a - mou-reux mais... n'y restons jamais seul-et - te
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A la ville on fait bien plus de fra - cas
5 3 4 | 5 1̇ 7̣ | 6 5 6 | 5 |
Mais sont ils aussi gais dans leurs é - bats
5 3 1 | 2 | 6 4 2 | 3 |
Toujours con - tens Tousjours chan-tans
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Plaisirs sans art Beauté sans fart
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Tout leurs con-certs valent ils nos mus -et - tes?
Chanson Negre
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Li - set - to quit - té la plaine, Moi per - di bonheur à moi.
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Yeux à moi semblent fon - taine, Di-pis moi pas miré toi.
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Le jour quand moi coup-er Can-ne, Moi son - gé à L'amour moy
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La nuit quand moi dans Cab - an - ne, dans Dor - mir moi quinbe toi.